por Leonardo Amaral

Antonioni e Pedro Costa: as dimensões suplementares do todo: cinema

2007: um ano de grande perda e de grata descoberta. Sem saudosismos, sem ficar suscitando a morte de talvez o último dos autores ou pai do cinema moderno – isso são meras afirmações sem grandes objetivações -, fato é que a morte de Michelangelo Antonioni, queira-se ou não, fez com que críticos, cinéfilos e mesmo leigos se debruçassem novamente nos filmes e questões intrínsecas a essas obras. Infelizmente, em certos casos, a revisita se dá de maneira póstuma, o que não chega ser o caso de Antonioni – entretanto foram muitos os textos e homenagens nesse ano. Se o bom e velho italiano se despediu – deixando vasta e sólida obra – em 2007, no mesmo ano, através do Festival Forumdoc, me ocorreu a descoberta de um novo e inventivo português. A exibição de todos os filmes de Pedro Costa em Belo Horizonte possibilitou uma reflexão cinematográfica intensa por parte de cinéfilos como também dentro da redação de Filmes Polvo. A maioria dos redatores, de alguma maneira, já abordou alguma questão alimentada pelos curtas e longas de Costa. Aliás, junto a Hong Sang-soo, foi dos grandes impactos e novidades dentro do cenário cinematográfico da capital mineira.

Nas edições anteriores o cinema italiano foi o foco e nessa continua com Michelangelo Antonioni e em outro texto sobre Sergio Leone. Mas a grande especificidade daqui é cruzamento da obra de Antonioni e Pedro Costa; qual seria a relação (ou não) de obras cuja linguagem é, em muitas vezes, antagônica, de estéticas e narrativas que, sob determinado aspecto, conseguem até mesmo se contradizer, ou mesmo na própria visão muito diferente que os dois cineastas têm em relação ao cinema como um todo? Por mais bilaterais que sejam as abordagens, há uma ressonância temática que se não se entrecruzam, se suplementam, são dimensões cinematográficas que mostram o quanto o cinema pode ser e é potente e como essa pujança discursiva discorre sobre o homem da maneira mais direta possível.

Há, tanto na temática quanto na estética, um componente de existencialismo ora camusiano, ora sartreano (um pouco menos, é bem verdade) que pode unir as duas obras – se para Camus a verdade está orientada de acordo com o que o indivíduo acredita, para Sartre essa mesma verdade é construída (ou desconstruída, reconstruída) por uma espécie de imaginário de um todo, sem uma grande solução para se escapar dessa realidade criada. A grande diferença está na maneira como cada um dos diretores articula a mise en scène para discutir seus filmes a partir desse caráter. As opções realizadas por cada um mostram como o cinema é um construto possibilitador de várias maneiras, sendo que, em muitos casos, uma das peças desse quebra-cabeça pode estar no outro. É, sob uma determinada ótica, o que ocorre aqui; o cinema de Antonioni começa onde termina o de Costa e vice versa.

Os dois cineastas buscam a análise e a síntese da própria imagem, investigam a própria idéia de representação cinematográfica, negando e reafirmando verdades da própria realidade. Em Blow-up – Depois daquele beijo, Antonioni se apropria da literatura supra-real de Julio Cortázar para discutir a idéia da coisa representada que está intrinsecamente ligada à própria imagem, é ela quem nos faz duvidar e ao mesmo tempo enxergar além do que ela mesma representa. Assim como o fotógrafo que consegue ver além da fotografia e que passa, paranoicamente, a ampliar os fotogramas e a crer em uma realidade maior, Antonioni também quer com que creiamos nessa força imagética e é exatamente nesses momentos que, junto ao personagem, percebemos que o cinema tem nas complexidades da representação uma espécie de distopia da realidade: acreditamos agora até mesmo naquilo que não vemos. Isso é evidenciado ao final, quando a trupe joga tênis enquanto é observada por Thomas. A bolinha invisível é arremessada para fora da quadra. A câmera acompanha o movimento até o solo. Thomas vai até o local e recolhe a bolinha. Enquanto caminha e a câmera se afasta, pode-se escutar o som das raquetadas. Hermético, estética do absurdo existencial, impossível de se descolar da narrativa de Albert Camus: a verdade é aquela em que passamos a acreditar e não propriamente aquela que todos, de um modo geral, enxergam.

No quarto da Vanda o esgotamento narrativo é a forma articuladora do questionamento da representatividade: não existem ali personagens, mas sim retratos cotidianos em meio à desconstrução visual. Mais uma vez a verdade é aquela que acreditamos e nesse filme de Pedro Costa ela é ao mesmo tempo viva e estática: não há um único movimento de câmera, até porque ele é descartável, não há mais nada que possamos ver além do que está em quadro, o resto vem do fora de quadro, dos sons que se misturam em um ambiente claustrofóbico. A experiência é mais importante do que a própria unidade, é por meio dela que o espectador constrói, através de vários símbolos, a realidade apresentada. No quarto da Vanda é o filme da desconstrução: narrativa, não há diferenciação de real e ficcional, há o relato de pessoas, como nós mesmos, Costa estabelece de forma direta e definitiva aquilo que o cinema sempre foi, uma janela para o mundo, é por ela que podemos observar tudo, a mise en scène extrapola diálogo e montagem, é o real, a verdade; textual e discursiva, a partir do momento em que a opção é lidar com o tempo morto de forma fundamental, uma câmera quase estóica capta e apresenta a realidade presente, é mais do que nunca nosso olhar seco e direto em relação ao representado; há um desmoronamento das imediações, as paredes caem e o corpo que se destrói, ascetas de uma temporalidade já morta.

A fotografia asséptica de Juventude em marcha – que retoma muitos dos ‘personagens’ de No quarto da Vanda – reforçam o ser humano sem posições, o corpo fora de seu tempo. São estrangeiros camusianos presos na rigidez do enquadramento, na claustrofobia de suas vidas – influência estética de Robert Bresson e desorientação de Franz Kafka. Juventude em marcha só vem enaltecer a estética de aprisionamento do real visto em No quarto da Vanda, mesmo os movimentos de câmera se mostram contidos, como se estivessem restritos a uma espécie de espaço mínimo delimitador de personagens.

E se Costa incita a estética que aprisiona ao enquadrar, por intervalo temporal indeterminado e através de uma maneira rígida, a representação imagética das pessoas, em O Deserto Vermelho Antonioni lida com o movimento e, da maneira antagônica, consegue expressar um mesmo tipo de reflexão existencialista por vezes implícita e outras explícitas dos dois filmes citados do português. A câmera estabelece barreiras para Monica Vitti na medida em que as lentes grande angulares de Antonioni apresentam uma paisagem mórbida em consonância ao estado perturbador e esquizofrênico da personagem. Assim como No quarto da vanda, os sons e as cores determinam o estado de uma mulher intimidada, só que, ao contrário do que se vê no filme de Pedro Costa, esses elementos estão dentro do quadro, mas, ao mesmo tempo, não há respostas claras da real perturbação, que, na verdade, pouco importa, a ação é mais forte e vibrante que a própria razão das coisas – tanto em Antonioni quanto em Costa. E é na temática que os dois cineastas vão se reencontrar, é na forma diferente, mas com diretrizes parecidas que os filmes se entrelaçam e um acaba respondendo ao outro: do homem preso a um espaço e fora de seu próprio tempo, da modernidade que assopra as fumaças de uma fábrica ou nas paredes que insistem sem ser derrubadas em nome de um progresso sem preocupações humanísticas.

É através da imersão em duas obras completamente diferentes, de tempos distintos e cineastas de estéticas por vezes bastante contrárias que o cinema mostra sua dimensão maior. São algumas conexões que conseguem juntar peças de um suporte rico em representação, que possibilita, inclusive, o questionamento dessa própria maneira de representar – caso dos dois diretores citados, mas em outros até com mais força, como no caso de Jean-Luc Godard. E o cinema é fundamentalmente isso, talvez a grande arte que possibilite, por meio de imagens, o estabelecimento de um jogo em que as perguntas lançadas por dado cineasta pode ser a chave-mestra para a construção (ou desconstrução) do modo de ver cinema de outro. A Antonioni sempre a revisão de filmes de reflexões infindáveis e a Costa a grande descoberta do ano.

Filmes citados:
Blow-up – Depois daquele beijo (Blow-up, 1966/Michelangelo Antonioni)
O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964/Michelangelo Antonioni)
No quarto da Vanda (idem, 2000/Pedro Costa)
Juventude em marcha (idem, 2006/Pedro Costa)