por Leonardo Amaral

O desejo no cinema: expressão do corpo feminino

flesh

Quando, ao final de Prix de beauté, a personagem de Louise Brooks recebe um tiro do marido (interpretado por Jean Bradin), dentro de uma sala de cinema onde um filme estrelado por ela é simultaneamente exibido à sua morte, mais do que um ápice narrativo, o que temos é a própria revelação do encantamento gerado pela imagem. A jovem atriz do filme está prestes a morrer por causa do ciúme causado pela veiculação grandiosa de sua imagem, e isso, de alguma maneira, só é possível graças à expressão do desejo que o corpo feminino empresta ao cinema. O tiro é fatal, o penúltimo plano do filme mostra seus olhos já fechados, mas o último enquadramento traz a própria tela de cinema, o corpo sobrevive, canta e encanta; é possível a finitude desse corpo, do personagem, mas a imagem fica, ela é indestrutível, o fascínio é perpétuo.

 

Mais do que na dança, talvez seja no cinema que o corpo feminino consegue exprimir de forma mais pulsante o desejo, tornando-se, graças às várias atrizes e à maneira as quais foram e são filmadas. Em The flesh and the devil, Greta Garbo acende um cigarro no momento em que flerta com John Gilbert. A iluminação, anterior ao acendimento do cigarro, é naturalista, ao passo que, após aceso, uma luz de baixo ilumina os rostos dos dois atores, quebrando com as amarras clássicas do cinema para possibilitar o antinatural que traz consigo o encanto, um quase endeusamento de Greta Garbo, que domina de tal forma a ação que necessita de uma luz especial. E durante todo o filme, que no próprio título traz a correlação diabólica da carne, do desejo, ela será o objeto desejoso, aniquilador e conflituoso, o corpo feminino é o desestabilizador do cinema - é talvez o que faz Jean-Luc Godard, nos primeiros planos de O desprezo, filmar curva por curva de Brigitte Bardot. E é interessante como tanto em O desprezo quanto em The flesh and the devil, o desejo (o desprezo não deixa de ser uma das implicações do desejo ou a falta dele) vai se colocar como o elemento da desestabilização. Somente o desaparecimento ou o distanciamento desse corpo-desejo possibilita a retomada dos personagens de Michel Piccoli e John Gilbert.

 

As prostitutas são as primeiras amantes de um homem, pelo menos através do cinema, a arte que, de certa forma, devolve às meretrizes o seu papel artístico dentro da sociedade - pelo menos é assim em alguns dos filmes das décadas de 20 e 30. Em filmes como The unknown, de Tod Browning, e O anjo azul, de Josef von Sternberg, o circo é também o espetáculo das danças das prostitutas. Nos dois filmes, tanto a personagem de Joan Crawford como a de Marlene Dietrich vão ser, em razão do desejo que acalentam, o fim para os dois homens: respectivamente, Lon Chaney e Emil Jannings. A dança ganha no cinema, pela montagem e enquadramento (muitos de baixo para cima), um sentido de ato de conquista, de deslumbramento, capaz de seduzir e levar à loucura. Loucura essa também presente, por exemplo, em Um bonde chamado desejo – Blanche é, ao mesmo tempo, tese e antítese do desejo, por estar sempre envolvida entre a sedução e a paixão. Ao fim, a loucura passa a ser a consequência do desejo, que, no cinema, pode levar à destruição. A Alonzo, em The unknown, e ao professor Rath, em O anjo azul, a morte é uma espécie de redenção, ao passo que para Blanche não é permitido um fim redentor, ela está fadada a continuar a padecer pelo desejo.

 

No filme de Elia Kazan citado há pouco, Marlon Brando – que lá acaba por se tornar o objeto que acarreta os conflitos advindos do desejo – afirma a Vivien Leigh: “as mulheres sabem que são lindas, não é preciso que eu confirme isso a elas.” A mulher é o principal signo da beleza no cinema. Howard Hawks bem sabe disso, tanto é que coloca, logo no primeiro plano de Os homens preferem as loiras, a câmera no nível da platéia, enquanto, acima, Jane Russel e Marilyn Monroe cantam e dançam, enquanto são capturadas em sua exuberância. Outra vez a dança e a voz, mas, agora, o show termina, elas vão aos bastidores, a câmera se aproxima mais, fica quase como um personagem do extracampo, se deixando, no entanto e passivamente, se envolver por essas mulheres. Algo que Rogério Sganzerla vai fazer em Mulher de todos. Somos quase mais um dos pretendentes a amantes de Angela Carne-e-osso, estamos quase ao seu lado quando ela, nos dando as costas, coloca um vinil na vitrola e começa a dançar um rock. A mulher ganha no cinema a possibilidade de se colocar, saber de sua beleza em cena, como faz Monroe o tempo inteiro em Os homens preferem as loiras. Mais do que a própria narrativa, o que importa para Hawks é a presença de Monroe, atestado e personificação do que diz Stanley Kowalsky em Um bonde chamado desejo.

 

Uma outra afirmação vem de Luis Buñuel que, certa vez, em entrevista a Tomás Pérez Turrent e José de la Colina, disse que “uma mulher vestida com uma camisola preta rendada, meia-calça e salto alto é mais sedutora que uma mulher nua; o nu total pode ser puro, e por vezes não erótico.” A prova do que Buñuel diz está em Gilda, onde Rita Hayworth é capaz de fazer com que o desejo seja despertado em uma cena em que fica despida apenas de suas luvas, e a sensação, após toda a arquitetura feita por Charles Vidor, é a de uma pulsão sedutora e erotizada do que se pode ver na tela. A mesma Rita Hayworth que vai envolver e desviar Orson Welles em A dama de Shangai. No cinema, o desejo é o elemento ligado à instabilidade e a mulher, quase sempre e pela maneira como muitas vezes é filmada, vai ter o papel do desequílibrio. Já no início de A dama de Shangai, a narração em off de Michael O’Hara é a afirmação de que o desejo pode levar à ruína e esse só vai cessar com a morte. Elsa Bannister, como todas as outras personagens femininas até agora citadas, é a personificação da sedução que pode levar à degradação – algo próximo, talvez, ao que faz a personagem de Conchita Montenegro em La femme et le pantin (o primeiro dos filmes oriundos da obra de Loys Encarte), ao mesmo tempo objeto de desejo e tormento para o marido.

 

 Na seqüência final do filme de Welles, o conflito na sala de espelhos. Cada tiro estilhaça um dos reflexos, mas a imagem insiste em existir, e com ela o desejo. Ao final de toda a troca de balas e do estilhaçamento, Elsa está no chão, mas o truque da sedução ainda existe, o que vemos é a persistência do desejo. Michael sabe que a única forma de não sucumbir é seguir, o que acabou não sendo possível paraDon Mateo, fadado ao eterno tormento de desejar. Em Prix de beauté, Jean Bradin mata a esposa, mas não consegue evitar a imagem e o desejo, ela continua na tela, consciente de sua imortabilidade. Orson Welles coloca a câmera no alto a filmar a caminhada de seu personagem, perdido em seu desejo, mas ciente de que é preciso continuar, mas sem saber até quando. Mas o espectador resta junto à câmera, observa o caminhar de Michael, mas sem deixar de pensar em Elsa, em Rita Hayworth e na capacidade que o cinema tem – e talvez seja algo realmente idiossincrático – de acalentar desejos, e mesmo após tentar destruí-los, ainda possibilitar marcas contínuas, como a imagem de Louise Brooks na tela da sala escura.

 

Filmes Citados:

Prix de beauté (idem, 1930/Augusto Genina)

The flesh and the devil (idem, 1926/Clarence Brown)

The unknown (idem, 1927/Tod Browning)

O anjo azul (Ther blaue engel, 1930/Josef von Sternberg)

Um bonde chamado desejo (A streetcar named desire, 1951/Elia Kazan)

Mulher de todos (idem, 1969/Rogério Sganzerla)

La femme et le pantin (idem, 1928/Jacques de Baroncelli)

Os homens preferem as loiras (Gentlemen prefer blondes, 1953/Howard Hawks)

A dama de Shangai (The lady from Shanghai, 1948/Orson Welles)

 

Entrevista Citada:

Conversations avec Luis Buñuel – il est dangereux de se pencher au-dedans (por Tomás Pérez Turrent & José de la Colina)

 

*texto suscitado pelo Ciclo Desejo (Cycle Désir) que ocorre no Forum des Images, em Paris.