por Leonardo Amaral

Lugar de cinema é no cinema

vertigo


Lugar de cinema é no cinema. Óbvio ululante. Hitchcock é o cinema, como bem disse o editor polvo, Rafael Ciccarini, certa vez, qualquer discussão de específico fílmico, de uma forma ou de outra, vai sempre terminar em mestre Hitch. Diria também Orson Welles. Verdades consolidadas, já discutidas a fio e a fundo.

 

Agora a parte que me toca.

 

Um corpo que cai é uma bela experiência de som, A dama de Shangai, um sonho construído pela luz. Representações oníricas que a sala escura e a tela grande fazem com que sejam aguçadas. O cinema, logicamente, é a grande arte de ver e escutar, mesmo no cinema “mudo”.

 

Os primeiros planos de Um corpo que cai mostram, ao som de Bernard Herrmann, boca e olhos de Kim Novak, e logo após penetrarmos, junto à câmera, o seu olhar, somos jogados diretamente em uma perseguição sobre os telhados de São Francisco. James Stewart salta, escorrega e faz espatifar um pedaço de telha. O som é agudo, forte. Com cinco minutos de filme, Hitchcock já disse tudo o que queria dizer sem fazer com que qualquer um de seus atores falasse uma só palavra. Scottie, personagem de Stewart, não consegue ajudar o colega, que se estatela no chão, fato que o marcará durante todo o filme. O jogo de câmera e montagem empreendido por Hitchcock chama a atenção, mas, o que também impressiona, dentro do cinema, é a utilização do som, principalmente nessas primeiras cenas. A música de Herrmann trabalha, nessas primeiras sequências, numa transição hipnose-tensão-hipnose que, conjugada aos inverossímeis sons de passos, telhas que caem, gritos – sempre exagerados na banda sonora do filme – colocam os espectadores numa posição de desconforto do próprio Stewart.

 

Ao contrário dos outros filmes, em que Hitch nos dá todas as informações sobre o jogo e nada para os seus personagens, em Vertigo ele prefere instaurar sempre a dúvida, faz uma escolha pelo sonho, pela irrealidade, pela ambiguidade. Uma característica, evidentemente, bastante recorrente ao cinema noir, mas agora subvertida por Hitchcock exatamente pelo som da obra. O diretor, irônico como de praxe, vai evidenciar, desde o primeiro plano, todo um jogo que termina com a queda de Novak do alto dos sinos da igreja. Um tipo de revelação também presente em A dama de Shangai, em que o off de Orson Welles já dirá tudo a respeito das camadas de sonho (ou pesadelo) que envolverão seu personagem com o de Rita Hayworth.

 

O filme de Welles é uma ilusão construída pela luz, pelos reflexos, que se desfaz, por ora e a contento, no conflito dos espelhos. Se Hitchcock vai buscar em um anti-naturalismo do som a expressão de tormento do personagem de Stewart em Um corpo que cai, a fotografia de Charles Lawton Jr. em A dama de Shangai propicia a Welles a constituição de um mundo que se constata sem sentido, ou indireto, como o espelho que reflete a imagem (o que vemos é apenas o reflexo desse mundo, desses personagens, que se espatifam, se esfacelam, sem, no entanto, se revelar completamente, a cada vidro que se quebra, a câmera wellesiana apresenta outro reflexo, uma outra visão mas que não a verdadeira imagem).

 

“Todo mundo é idiota de alguém”, diz Michael O’Hara, colocando-se na posição de não-ingenuidade em relação a esse mundo, sempre disposto a enganar. Universo disforme, uma espécie de teia que prende o homem – outro movimento da luz do filme, em que sombras formam, por vezes, teias de aranhas ou grades, ou quaisquer outras formas, em uma espécie de negação à própria iluminação cinematográfica, que deixa de ser um componente de contorno aos atores para destacá-los, para assumir uma ação própria, dizer, por si só, a respeito daquilo que ilumina em cena. Enquanto rola por uma espécie de escorregador do parque onde estão os espelhos, Welles, travestido de O’Hara, mostra as impossibilidades desse universo (“in a crazy house, I’m crazy too”, diz o personagem em seu devaneio perante esse mundo maluco que ele precisa reconhecer como casa) que nos traga e que nos oferece a incompreensão como a única possibilidade. Esse mesmo personagem, ao final, caminha entre sombras – essa luz ambígua que ainda o envolve -, após reconhecer toda a falibilidade e incompreensão desse mundo.

 

Scottie e O’Hara são os falsos heróis* desse cinema sem heroísmo, caótico, sombrio e construído até mesmo em seus hiatos, em sua aparente falta de sentido (que revela, por sua vez, esses universos em que os personagens não conseguem sair de seus pesadelos). Kim Novak despenca da torre, e sua morte é a significação de não-fuga para o personagem de James Stewart. Orson Welles abandona Rita Hayworth moribunda aos gritos de que não quer (e não pode) morrer, e a caminhada final na rua vazia e escura é a constatação imagética (e luminosa) de que tudo está longe de terminar. No cinema clássico, a morte pode significar a libertação; no entanto, nesse cinema de luz que se transfigura em pesadelo e de som hipnótico, morrer é apenas mais uma etapa de tormento. Vistos dentro da sala de projeção e na tela grande, o impacto é ainda mais devastador, como também o é o objeto que os filmes se propõem a revelar.

 

Filmes Citados:

A dama de Shangai (The lady from Shanghai, 1948 – Orson Welles)

Um corpo que cai (Vertigo, 1958 – Alfred Hitchcock)