por Leonardo Amaral

Viver a vida: o contracampo é sempre o outro

viver a vida

Anna Karina e André Labarthe estão sentandos de costas para o espectador. A montagem nega o contracampo no diálogo. Ao espectador é reservado o hiato e a missão da completude. O lettering em tela preta sugere a ação, sabemos, de antemão, o que acontece, mas as imagens não vêm como resposta ao que está escrito, ao contrário, se apresentam quase como seu contraponto, ou, se quisermos aqui, seu contraplano. O que vemos: a nuca de Anna Karina, como outrora fora Jean Seberg em Acossado, e, recentemente, algo também parecido em Amantes constantes, de Phillipe Garrel.

 

No cinema, Maria Falconetti como Joana D’Arc: Jean-Luc Godard também nos oferece Carl Th. Dreyer como contracampo. A imagem reivindica uma espécie de posição, sua apropriação encontra resposta no rosto e nas lágrimas de Anna Karina, dentro de uma sala de projeção, de frente à tela. Godard apresenta o cinema como um estado contínuo de fusões imagéticas. A paixão de Joana D’Arc pode ser resposta, pode se inserir e se recriar como cinema. Nana, vivida por Anna Karina, também se lança em uma espécie de martírio, divididos aqui em doze tableaux por Godard, que, na cena dentro da sala de cinema, só faz com que olhares de Falconetti, Anna Karina e espectador se cruzem e se fundam.

 

Vivre sa vie (que ainda possui o já citado complemento film en douze tableaux, ou seja, filme em doze quadros): o título original em francês carrega uma sutileza que se perde na versão brasileira, qual seja, a presença do pronome possessivo em terceira pessoa. Está aí um grande detalhe, viver sua vida. O espectador é lançado – em certo ponto interpelado – a comungar dessas imagens-vida-cinema de Nana. Não existem planos / contraplanos, até porque a resposta está, quase invariavelmente, no fora de campo ou no olhar exterior. Na loja de discos, não vemos a face de quem compra os vinis, escutamos sua voz, mas acompanhamos Nana, é a ela quem devemos seguir. Somos cúmplices da carta por ela escrita, ouvimos suas perguntas, recebemos as mesmas respostas. Quando ela está na cafeteria, os tiros chegam de fora mas afetam diretamente o interior. Nana foge, corre; um movimento em travelling é a significância exata dada a esse espectador que deve também estar junto à personagem.

 

A vida não é um ato contínuo, mas fragmentário, que se dá, em muitas vezes no choque. Nana, em diálogo com o filósofo, no bar, expõe sua dificuldade de être, verbo francês que tanto pode denominar ser como estar. O filme é verdadeiramente esse instável estado que nunca chega a se concretizar como ser, não pode ser acabado, como no texto de Poe, lido por Raoul (Saddy Rebbot) – no quarto onde cuida da prostituição de Nana - e narrado em Viver a vida. O pintor que deseja pintar sua amada, que, ao terminar sua obra, descobre que quem ele ama já está morta. Exatamente o ato de Godard, que prenuncia a morte de Nana mas nos pede para que vivamos sua vida. Chegamos ao último dos doze tableaux já afeitos à morte iminente. Assim como o pintor que deseja e pinta seu objeto de amor, vemos Nana em todos os seus perfis no início para chegarmos ao tiro seco na rua. Vivemos a vida para contemplarmos a morte, ao passo que estamos impregnados da imagem – como a pintura descrita por Poe.

 

Filmes Citados:

Viver a vida (Vivre sa vie, 1962 / Jean-Luc Godard)

Acossado (À bout de souffle, 1959 / Jean-Luc Godard)

A paixão de Joana D’Arc (La passion de Jeanne D’Arc, 1928 / Carl Th. Dreyer)

Amantes constantes (Les amants réguliers, 2006/ Phillipe Garrel)