por Leonardo Amaral

Marguerite Duras: construção / destruição do cinema

duras

“Como eu tenho uma espécie de desgosto em relação ao cinema que tem sido feito, enfim, da maior parte do cinema que tem sido feito, eu queria retomar o cinema do zero, numa gramática bem primitiva… bem simples, bem primária: recomeçar tudo.”

 

“Détruire, il faut détruire”, diz a personagem após todo o confinamento vivido em Destruir, Disse Ela. O verbo em seu infinitivo, ausência do pronome e complemento. É também de Marguerite Duras a frase supracitada; em seu cinema, a câmera que vaga pelo espaço em busca da imagem em justaposição com a palavra: Aurelia Steiner (Meulborne) e Aurelia Steiner (Vancouver). O primitivo do cinema é também o do homem, a linguagem. Os filmes de Duras são tratados estéticos da linguagem, do rompimento com status quo pré-definidos e definitivos: destruir, reclama a mulher, após vermos valores morais, políticos e – por que não?, estéticos – ruírem a cada plano. Não existem valores nos filmes da escritora e diretora, amor é, antes de tudo, uma palavra política e um estado primário. Não por menos, o que temos, vemos e lemos em seus filmes é uma representação do subjetivo em sua maneira mais potente. Duras modifica a forma do olhar, não há mais a câmera onipresente e onisciente do cinema clássico, nem mesmo a do moderno, que coloca personagem e espectador face a face, olhos nos olhos: o lugar do olhar agora é o quase retorno do espectador à posição da observação primária, da lente como olho para a realidade, de captação, de impressão – revisita aos Lumière, mas com as nuances da palavra dita. Em Duras, imagem e som são, ao mesmo tempo, dialetais e suplementares.

 

“Destruir”, ela diz, enquanto, no extracampo, escutamos os sons da ruína. Durante o filme, personagens que se descobrem, se relacionam e se perdem frente ao confinamento e ao mistério que existe no mundo fora daquele outro – representado pelo bosque, para onde, por vezes, os personagens se dirigem e se modificam, e de onde surgem sons e pessoas estranhas àquele universo. Exemplo: o marido que vem para buscar a esposa, que se recusa a partir em um primeiro momento, mas que, após as conseqüências dos atos ali ocorridos, prefere retornar a outra realidade anterior. No entanto, os ruídos do extracampo profetizam as estruturas a ruir: Duras oferece a falência da imagem em plano fixo, os sons são a representação da fragilidade de tudo aquilo daquele mundo. Um dos personagens se afirma como professor de história do futuro, uma metáfora ou metonímia do próprio cinema de Duras: o futuro nada mais é do que seu passado, o tempo são suas camadas metafísicas de vivências, um presente-pretérito.

 

As ruínas da imagem em Destruir, Disse Ela encontram ressonância no cinema de negação de Duras em As Crianças. Eis a gramática primitiva de Marguerite Duras com seus contornos de complexidade: a cineasta tira do cinema o movimento, limita-se ao máximo ao seu dentro de quadro, realiza um filme sobre o que está no enquadramento e nega todo o aprendizado cinematográfico: as crianças não mais vão à escola porque dizem aprender coisas que não sabem: “Je ne vais pas à l’école, parce que à l’école j’apprends des choses que je ne sais pas, et ce n’est pas la peine”, afirma o menino, representado por um adulto, mas fabulado aqui pela diretora em sua credibilidade de que a escola não vale a pena. Não vale a pena como também não existem representações convencionais para Duras, muito menos regimentos: sua literatura recria nuances da imagem, palavras que, por si só, oferecem um sentido diferente fora e dentro do contexto da frase onde se encontram, assim como seu cinema reorganiza a construção da linguagem. Em As Crianças, não existe a figura do narrador-eu-lírico de um, por exemplo, O Homem Atlântico (em que a cineasta confidencia palavra e imagem com o público), sem, no entanto, deixar de representar esse discurso em cada um dos planos fixos que se centram no personagem e substancialmente na sua ação-oralidade: discursividade política e essencialmente moral, de alguém que quer mesmo retomar o cinema em uma espécie de tabula rasa.

 

Arte pretensiosa a de Marguerite Duras, que encontra respaldo em India Song. A canção de Carlos D’Alessio é a construção das cenas, do som que invade o espaço e redefine o lugar da palavra novamente, agora cantada. Na varanda está Delphine Seyrig acompanhada dos homens que a cortejam. Enquadramento imóvel, mas repleto em movimento, dado pela música e principalmente pela luz. A fotografia aqui é mais que a iluminação de cena, ela é a cena: à medida que escutamos o que é cantado, vemos o quadro que se ilumina, uma espécie de pintura que ganha detalhes com a luz; a câmera deflagra quase um status quo do fazer cinematográfico, que só existe e acontece pela evidência da iluminação, a matéria-prima do cinema (e da fotografia) que Duras nos apresenta como personagem principal. O movimento da luz, alternância das cores que denotam a presença dos corpos em cena, que nada dizem, que pouco se mexem, mas que são evidenciados por essa luz que caminha quase para a sobreposição para, ao final da execução da música, retornar a uma quase sub-exposição.

 

O desgosto de Marguerite Duras em relação ao cinema é flagrado em cada plano por ela construído, sua tentativa de recomeço talvez falhe como um projeto de cinema, muito provável por não encontrar ressonância ou filiação como deveria ter – Manoel de Oliveira talvez seja um outro tipo de voz desse tipo de arte. No entanto, provavelmente, em especial por partir de uma especificidade literária, a cineasta-escritora inscreve o cinema em um outro tipo de arte, no qual a palavra não é narração ou menos ainda descrição do espaço, ao contrário, ela é sua construção, sua conjugação, sua antítese. O tempo é, na verdade, o local da palavra, onde ela encontra ressonância: Duras dá ao enquadramento cinematográfico praticamente um outro conceito de duração, diferente do realismo empreendido por Bazin ou o projeto de montagem de Eisenstein: falamos aqui de um outro cinema, como poderíamos falar hoje o mesmo do que tem sido feito por, tendo como exemplo, Tsai Ming-liang ou Apichatpong Weerasethakul. Não são filhos do cinema de Duras, mas, como ela, são rompimentos estéticos que lidam com outras possibilidades de espaço, imagem, palavra e som. Marguerite Duras destrói o cinema para mostrar toda a sua capacidade de se reconstruir.

 

 

Filmes Citados:

Destruir, Disse Ela (Détruire, dit-elle, 1969/Marguerite Duras)

India Song (idem, 1975/Marguerite Duras)

Aurélia Steiner – Vancouver (idem, 1979/Marguerite Duras)

Aurélia Steiner – Melbourne (idem, 1979/Marguerite Duras)

O Homem Atlântico (L’homme atlantique, 1981/Marguerite Duras)

As Crianças (Les enfants, 1984/Marguerite Duras)