por Leonardo Amaral

Câmera-olho do delírio cotidiano: o cinema de Martin Scorsese

scorsa

Travis Bickle está sentado junto aos taxistas em um bar próximo ao terminal onde trabalha. No copo, água, na água, um comprimido efervescente. A câmera, entre o olhar e o copo, se deixa afetar pelas vozes que sublimam junto à pastilha que se desfaz à nossa frente. Quanto mais se aproxima do comprimido, mais o entorno é sugado para dentro do copo, como se a realidade fílmica ali se digladiasse em busca de uma sobrevida. O olho de espectador é também o do personagem de Robert De Niro em Taxi Driver, o recipiente com água é o universo particular da grande parte dos filmes de Martin Scorsese. Os personagens estão sempre em uma espécie de delírio, de transe, se debatem como a pílula que passa de sólido para gasoso. O cineasta vai sempre do compacto para uma tentativa de redenção, uma libertação do aprisionamento do cotidiano citadino. De Niro observa fixamente a situação, absorvido por ela, preso e delirante. O Mágico, um dos taxistas, chama sua atenção por duas vezes, para, em uma terceira tentativa, tirá-lo daquele estado e devolvê-lo à realidade.

 

De alguma maneira, os filmes trazem sempre esse trânsito constante entre uma realidade cênica e outra idiossincrática. Os personagens vivem seus demônios e esses são expurgados pela narração em off, que quase sempre foge ao convencionalismo narrativo para ganhar uma conotação de desespero, de ironia, de blefe, desorientação ou mesmo por uma mera questão de jogos de palavras e ações em cena. “Você paga seus pecados nas ruas, não na igreja, o resto é besteira e você sabe disso”, diz Charles, antes de deitar-se na cama, no início de Caminhos Perigosos. A queda no leito se dá de maneira fragmentada, jump cuts que, mais do que um artifício estético, representam uma ação descontínua que não cessa de ocorrer: a montagem não permite com que Harvey Keitel jamais alcance o travesseiro. As memórias de Charles são as imagens em super-8 exibidas junto aos créditos, como no cinema de Scorsese repleto e revigorado de lembranças imagéticas da própria arte.

 

Spider, jovem garçom de um restaurante, é alvejado por Joe Pesci (em Os Bons Companheiros) por recusar a repetir a dança sob tiros executados pelo gângster, com intuito de imitar Oklahoma Kid. A superfície da violência: a realidade, o mundo daqueles homens do crime. No interior o próprio cinema, trazido à baila muito menos como citação e mais como elemento cênico. Harvey Keitel e Zina Bethune falam de cinema no cais de Nova York. Falam sobre John Wayne enquanto a câmera anti-convencional filma um diálogo anti-natural que, por sinal, faz um sentido enorme dentro de Quem Bate à Minha Porta?.

 

Em seu primeiro longa-metragem, Scorsese, assim como no curta-metragem It’s Not Just You, Murray, faz da cidade cenário e personagem (recorrência em toda a sua obra): Keitel e seus amigos saem para dar uma volta em Chinatown: o carro nas ruas, a iluminação de cena é o farol (fresnel) que vem do veículo de trás, que, por sua vez,  os segue durante todo o plano. Os jovens do filme sonham em ser John Wayne, o delírio é cinematográfico (como no mambo e os tiros nas garrafas no apartamento onde ocorre um festa, intercalados com planos do velho ator do western) e a realidade se constrói em seus artifícios-cenários-personagens, como no carro-fresnel de Quem Bate à Minha Porta? ou como no próprio Martin Scorsese, operador de luz de uma boate em Depois de Horas.

 

Acusado por vezes de uma cinefilia inconsequente presente em seus filmes, o diretor nova-iorquino parte de uma matriz hitchcockiana para levá-la a um terror quase à italiana em Cabo do Medo. O rosto de De Niro se desfaz, mas não jaz, persiste, Scorsese, aqui, inverte o sentido de redenção, ela é frágil, o que restam são chagas. Juliette Lewis sucumbe e se marca (como também a secretária vivida por Illeana Douglas), os estigmas se contrapõem às fotos de família. No sorriso do agora, os vestígios do passado, como também estão no corpo tatuado de De Niro, a imagem que fica. Cabo do Medo são todos esses resquícios marcantes de imagens que insistem.

 

Robert De Niro diante de uma plateia imaginária em O Rei da Comédia: talvez seja uma representação interessante para o cinema dos últimos anos do diretor americano. Kundun deve ser provavelmente o filme de transição para um cinema em que Scorsese experimenta bem menos na linguagem, mas busca na narrativa uma espécie de cinema clássico no qual acredita fortemente. A exceção está em Vivendo no Limite, filme mal visto, mal quisto e, sob determinados aspectos, o mais interessante da última leva de longas-metragens do final dos anos 1990 em diante. Os Infiltrados e O Aviador são, em tese, os de maior preocupação narrativa, tanto é assim que há uma espécie de elaboração maior na articulação de planos e contraplanos; vemos dois épicos feitos à moda antiga: o de um magnata e outro do crime organizado em Boston. No começo de Os Infiltrados, a câmera faz um passeio pela rua e, em movimento virtuoso, ganha a loja de conveniências onde se encontra Jack Nicholson. O espectador é arrastado para dentro da narrativa, e depois da exibição da câmera, é por aqueles personagens que ele vai ser guiado, a tensão está neles, assim como também está em Leonardo Di Caprio em O Aviador: dois filmes em que o contato diretor e ator é de contumaz importância, e isso absorve àquele que os assiste.

 

Diferentemente estão Cassino e Vivendo no Limite. Cassino é o filme das impossibilidades e consequências do amor da década de 1990 (como Pulp Fiction o é da paixão): ascensão e queda de “Ace” Rothstein medidas pela presença de Sharon Stone. E mais do que qualquer outra coisa, o que realmente faz de Cassino uma obra impressionante é a forma como os dois atores são filmados (podendo-se incluir também Joe Pesci, mas no que tange seu personagem, são as sketchs que contam mais): após uma briga com o marido por causa do amante, Sharon deita-se na cama e vira o rosto para o chão. Sua personagem fora do glamour à decadência: seu rosto é filmado em um contre-plongée em direção ao teto, uma espécie de inversão do posicionamento de câmera da narrativa clássica: vemos a cama, rosto de Sharon é sua única possibilidade de redenção, mesmo que essa redenção se mostre inviável. De Niro e Pesci perdem toda a privacidade, inclusive de caminhar livre e seguramente pelas ruas de Las Vegas. Eles vão até o carro – o filme tem, em quase toda a sua duração, trilhas sonoras conhecidas (de Rolling Stones a Marvin Gaye) –, escutamos a música de cena. Após entrarem, um abafamento do som de fora, escutamos só a conversa de dentro para, com a câmera de fora do veículo, sermos privados do restante que ali se fala. Artifício comum, mas aqui potencializado por Martin Scorsese, nesse seu filme-ópera-pop, com todas as suas grandiloquências.

 

Cassino é o movimento rápido, a sucessão de fatos, a concisão na forma de narrar. Assistimos a um longa de praticamente três horas em que acontece quase tudo muito rapidamente, mas ao mesmo tempo repleto em nuances. As narrações em off que se entrecruzam dizem diretamente de uma atmosfera onde tudo se confunde, com suas leis particulares, com seus limites. Nick Santoro parte de carro até o deserto para executar um daqueles que tentaram o trapacear. Vemos o automóvel à distância, na aridez da zona desértica de Nevada. O cineasta americano trabalha nesses mundos que se fundem, e naquilo que eles escondem, nos bastidores. Nas falas de Ace e Nick, as contradições desse universo, potencializadas pela figura de Sharon Stone: ela é o corpo que marca e fragmenta o plano, a cisão da cena, o desequilíbrio.

 

Cassino é a corda-bamba a todo instante, onde a morte está sempre próxima, no qual tudo se encaminha para esta. No cinema moderno, a morte é temática fundamental. Scorsese faz um filme com total controle de ações, de perspectivas, milimétrico, mas com flertes flagrantes com esse cinema (algo que podia ser visto fortemente em Quem Bate à Minha Porta?). Ace escapa da morte (Scorsese a nega aqui, como também o faz em relação a redenção de todos aqueles personagens em meio àquele nada), mas ela está intrinsecamente relacionada ao seu ciclo dentro do filme: de alguma forma vemos sempre um retorno ao nada, como o velho homem a fazer as velhas apostas em corridas de cavalos, um pouco como a cidade com suas casas de jogos e dinheiro que se esconde no meio do deserto.

 

Provavelmente Vivendo no Limite seja o inverso de Cassino: sai para as ruas de Nova York, investe na vida ordinária. Nicolas Cage é um enfermeiro que percorre os meandros e podres da metrópole americana, um filme sujo como Taxi Driver, mas menos denso e centrado.  Vivendo no Limite é a psicodelia daquelas vidas todas, no entanto, sem os clichês que a cercam; o que há, sobretudo, é uma orientação da própria linguagem e montagem a favor do ambiente construído ali. No longa-metragem, apostas em linguagem e narrativa, em grande parte criticadas, acusadas de vazias. Existe, dentro da obra, uma mistura de gêneros e questões scorsesianas mais interessantes e ricas do que as percebidas num primeiro momento.

 

Há um filme de horror embutido nas ruas nova-iorquinas escuras e distorcidas, nas suas figuras anônimas, que em Taxi Driver continuavam à margem, mas que agora ganham representação, são os fantasmas que perpassam as avenidas, que adentram a ambulância de emergência, nesse sonho-pesadelo-realidade vivido por Cage. No rádio do veículo hospitalar, a própria voz do diretor, presença essa não somente figurativa, mas essencialmente vinda de alguém que adentra as esferas da cidade, conhecendo-as, com elas chocando-se. Na estética retorcida, movimentos de câmera e montagem acelerados, uma espécie de estranhamento e humor em relação a esse mundo, visual e esteticamente diferente do de Depois de Horas (esse mais anárquico no qual se impera um estado maior de anomia), mas semelhante na relação com a alteridade. Existe um filme que se constrói em seus erros, e está nesse percalço, no seu próprio modo de se construir, o grande interesse em Vivendo no Limite. O grande mérito do filme é fazer surgir um personagem antítese de Travis Bickle.

 

E eis a realidade avulsa encontrada nos filmes de Martin Scorsese: quem nos conta a história norte-americana, da cidade, são seus próprios residentes (assim como também o é o cineasta): seja pelas narrações em off, como também percebida em Gangues de Nova York, mas principalmente pelo olhar desses personagens, da criança que Leonardo Di Caprio nunca deixou de ser no filme das origens da antiga Nova Amsterdam, em seus conflitos, escondidos em um canto, como nos apresenta o final (clicheresco) de Gangues. Estamos, quase sempre, sob o olho torto do homem scorsesiano, que busca a redenção como única maneira de fugir de seu delírio cotidiano, seja o comediante que sonha em ser famoso (O Rei da Comédia), o taxista que quer limpar toda a cidade de sua escória (Taxi Driver), o lutador que só se encontra no ringue (Touro Indomável), o grandiloquente magnata (O Aviador), Jesus Cristo e seu novo prognóstico de vida (A Última Tentação de Cristo), o velho jogador perdido em sua nova realidade (Cassino e A Cor do Dinheiro), todos eles, à sua maneira, são como Travis Bickle, sentados em frente a um copo de água onde um comprimido se desfaz com toda a realidade como entorno: as verdades e mistérios propiciados pela obra do diretor estão todas dentro daquele copo com água.

 

Filmes Citados:

It´s not just you, Murray (idem, 1964 – Martin Scorsese)

Quem bate à minha porta (Who’s knocking at my door, 1967 – Martin Scorsese)

The big shave (idem, 1967 – Martin Scorsese)

Caminhos perigosos (Mean streets, 1973 – Martin Scorsese)

Taxi driver (idem, 1976 – Martin Scorsese)

Touro indomável (Raging bull, 1980 – Martin Scorsese)

O rei da comédia (King of comedy, 1983 – Martin Scorsese)

Depois de horas (After hours, 1985 – Martin Scorsese)

A cor do dinheiro (The color of money,  1986 – Martin Scorsese)

A última tentação de Cristo (The last temptation of Christ, 1988 – Martin Scorsese)

Os bons companheiros (Goodfellas, 1990 – Martin Scorsese)

Cabo do medo (Cape fear, 1991 – Martin Scorsese)

Cassino (Casino, 1995 – Martin Scorsese)

Kundun (idem, 1997 – Martin Scorsese)

Vivendo no limite (Bringing out the dead, 1999 – Martin Scorsese)

Gangues de Nova York (Gangs of New York, 2002 – Martin Scorsese)

O aviador (The aviator, 2004 – Martin Scorsese)

Os infiltrados (The departed, 2006 – Martin Scorsese)

Pulp fiction (idem, 1994 – Quentin Tarantino)