por Leonardo Amaral

O cinema de artifícios de Martín Mainoli

De cara, um close-up de uma camiseta na qual figura a face de Kenny, cantor de country music ao som dessa mesma música. Em seguida, vemos a camiseta ser observada e comprada por um rapaz, que sai pelas ruas ostentando o risonho Kenny. Pouco depois, uma moça encontra o rapaz – ou melhor, Kenny – e por ele se apaixona. No cinema empreendido pelo argentino Martín Mainoli, o naturalismo está na antinatural paixão de uma jovem por uma camiseta, ou, digamos, pela imagem. É na imagem que os curtas do diretor se prendem, no poder do artifício e do que o cinema é capaz de ostentar e sustentar.

 

Kenny é um ícone, e em um cinema sem rastros, a força se concentra nessa relação icônica, em nível artificial (no entanto, não quero buscar aqui análises semióticas, ao contrário). Artificiais, por exemplo, são também aquelas cenas mostradas em  Abasto – Canes: Mainoli vai a um shopping munido de uma câmera super-8 para nos mostrar um velho centro histórico dar lugar a um centro de compras. A imagem é dos trabalhadores que ali trabalham, mas suas relações estão deslocadas do trabalho em si na medida em que são esvaziadas de seu sentido. Mainoli, mais conhecido por seu trabalho como montador – montou La Libertad e Liverpool, de Lisandro Alonso –, utiliza-se da montagem para justapor imagens de maneira pouco óbvia, sem os sentidos de denotações, muito menos conotações – ao contrário, vazias como são as relações e construções no curta-metragem.

 

Os trabalhadores ocupam o mesmo espaço dos cães, o shopping se justapõe ao que antes ali existia, os corpos se posicionam e se misturam, assim como ocorre também  na poética-irônica de Blanca & Negro – marcas de um lugar qualquer onde uma moça (Jimena) e a lua são exatamente isso, marcas, filmadas em fragmentos. Em ambos – Blanca & Negro e Abasto-Canes, as configurações do espaço, uma noite de luar, significam Jimena no mesmo lugar, ao passo que, no segundo, é no shopping que se dá um sentido de não aproximação, no local em que pessoas simplesmente fazem compras e consomem, ao mesmo tempo em que cachorros vagam e uma gente faz tai chi chuan.

 

O que Mainoli quer é brincar com a imagem ou o poder que dessa advém. Eis que Kenny morre, a camiseta é atropelada (diga-se de passagem, junto ao corpo dono dela, que é aqui é só um meio, um recheio – o que vale, como já disse, é a iconicidade da imagem, o personagem é a camisa e tudo aquilo que ela representa). Mas em Kenny II, vemos a continuação da saga do astro country, que ainda alimenta a tela (ou a camisa) com seu sorriso longo e que ainda arrebata o coração, mas que agora não mais pode tê-lo, não escutamos mais os acordes do country music que embalava as emoções do filme. Mas é sempre possível e passível (dentro da estética de Mainoli) a redenção, a ressurreição. E Kenny ressurge, a ironia se completa e se constrói, como o rapaz que, em La Vuelta do Perro,  sente saudades da namorada e a vislumbra em momento íntimo a vestir uma máscara do “Mister M”.

 

Outra vez, estamos diante do ícone, da imagem, da referência esvaziada. A imagem é apenas isso, imagem. É assim que vemos a ironia e deboche de Mainoli se construírem, sejam nos cortes e freezes de Abasto, no “Mister M”  ou Kenny, como também na garrafa de água alçada ao ar por uma mão rumo a boca -  no recipiente com água, vemos refratar nessa os raios solares e as variações prismáticas propiciadas pelo movimento do carro onde está a pessoa que leva a garrafa à boca em Vamos llegando. Um primeiro instante do momento, e um corte seco. Novamente a garrafa e o prisma. Após alguns cortes, a percepção, uma montagem sem sentido que não seja o de nos oferecer a contemplação do nada. Poética da forma vista como vazia, condizente para um diretor que olha para o seu universo movido não por encantamentos da imagem, mas pelas possibilidades dispostas pelos artifícios do cinema.

 

É nessa construção desnudada e aparente despreocupação completa com sentidos, dramatizações ou força do momento que os filmes do cineasta argentino se encontram. Acostumado a montar os filmes de Lisandro Alonso, Martín Mainoli compreende a cena também pela força do banal, dos instantes carregados e pouco inusitados do cotidiano. No entanto, diferente de Alonso, ele empreende um tom de ironia e, fundamentalmente, de humor em relação ao seu objeto em cena. Em Tíbia & Peroné, o próprio cineasta vai ao ortopedista para a retirada do gesso do pé esquerdo recém-quebrado. A câmera, inicialmente na mão de um terceiro, passa, em determinados momentos, às mãos de Martín. O filme é apenas esse processo, mais nada. Ao fim, o diretor sai do consultório, ainda a mancar pelas ruas de Salta – cidade-personagem de seus filmes –, a sorrir e ao som de um desses rocks despretensiosos da década de 1980.

 

Instantes flagrados são também os de La Gran Cocinera. O curta: Vicky prepara um belo jantar para os seus convidados. Mainoli filma o casal em sua preparação na cozinha, suas pequenas brigas e discussões. Tudo filmado em câmera na mão, de uma maneira vigorosa e próxima que, em certo ponto, até lembra ao naturalismo obtido sempre por John Cassavettes em seus filmes, ainda mais se pensarmos que, assim como o cineasta norte-americano, Martín constrói sua obra no quintal de casa, nas ruas de Salta, com parentes e amigos, a proximidade pode ser percebida aí. O banquete de Vicky é filmado de tal maneira que nos sentimos na sala de jantar. Novamente, Mainoli busca nos cortes e na montagem bastante peculiar os sentidos e artifícios de seu humor, que transita rumo ao pastiche, mas que se vincula bem mais à exploração incondicional da imagem.

 

Martín Mainoli não se sente acanhado em manipular ao máximo tudo aquilo que ele capta como imagem. Exemplo disso: Nos Vamos Todos a Casa. Alunos de uma escola de Buenos Aires são filmados pelo diretor em seu cotidiano discente. Em meio às filmagens, Martín instaura um mistério em meio àquelas crianças. A partir daí, investe em sons exteriores e alterações nas frequências de vozes dos meninos, em um filme que, plano a plano, se propõe a uma estética do estranhamento frente a um locus e pessoas comuns. É nesse tipo de ambientação do banal e na sua manipulação que o diretor se concentra, como já pudemos observar nos outros curta-metragens.

 

Movimento um pouco diferente desse é o de  Os Pescadores – filme bastante próximo e influenciado por Alonso e suas relações com o tempo e o desenvolvimento das ações. Mainoli filma uma jornada de pescadores que se lançam no litoral da Patagônia para mais um dia de trabalho. Há uma vontade de adentrar fortemente aquele cotidiano e se ater a detalhes, como a preparação de iscas e redes, o recolhimento dos peixes e a espera pelo momento exato para se iniciar a pesca. No filme, o tempo como personagem, mas também como conformador da cena, sem necessidades de contenção ou dilatação, apenas com intuitos de deflagar e apresentar aqueles corpos, esteticamente filmados e apresentados em sua duração e atividade, ilustrados pela própria forma, impregnada esta pelos gestos e ações, nas pequenas constâncias daquilo que se mostra em tela.

 

Se Martín Mainoli busca na realidade os personagens, cenários e acasos de sua ficção improvisada, diferente não será em 18 Cambios, filme que talvez funcione com a grande síntese (e reflete as contrações) da obra do argentino. Em um plano geral, vemos uma família reunida para a comemoração do Natal. Corte para um quarto onde se encontra Federico, um jovem refugiado da família. Ele é levado para as comemorações, mas ainda assim se encontra deslocado, em especial dentro do próprio quadro cinematográfico. O intuito, mais uma vez, é o do estranhamento: Federico ganha um relógio dos parentes, ao passo que sua irmã ganha uma bicicleta. São flagrantes as ambições de fuga em relação a tudo aquilo, o enquadramento, mais do que o distanciamento, reflete o próprio incômodo, ressaltados pela montagem que corta sempre em meio à ação, privilegiando sempre a duração dos momentos em que nada acontece, reflexões sobre o nada e o vazio daqueles instantes.

 

Federico “rouba” a bicicleta da irmão para sair pelas ruas de Salta e, posteriormente, se embrenhar numa estrada isolada na qual encontra uma bela garota. Junto a ela, e por ela enamorado, eles vão até uma casa abandonada, onde restam por um tempo e onde também uma duração e estabelecimento daquela nova e improvável relação se conforma.  Eis que os dois estão juntos, a jogar um estranho pinball e a andar na bicicleta. Os dois começam uma brincadeira de esconde-esconde, conectados agora por seus respectivos deslocamentos em relação ao mundo. Cansado, Federico pára para descansar em um largo canapé na sacada do casebre. Ele aguarda, na expectativa, que jamais se culmina. Vivemos uma terceira modalidade temporal dentro do curta-metragem: passamos do estranhamento aos momentos de conhecimento e excitações para vivenciarmos agora a espera junto ao personagem. A câmera, novamente fixa, observa o tempo tornar-se nada mais do que tempo. Federico  percebe que a garota não mais existe e, junto dela, se fora a bicicleta, movimento esse que o devolve ao velho universo estranho ao qual pertence, vislumbrado em sua família na mesa de almoço.

 

Ao cinema de Martín Mainoli, a sempre capacidade de articulação da imagem como fonte de construção de várias de suas camadas, que esconde nas ironias, humor e bizarrices uma autêntica maneira de fazer do cinema uma brincadeira com artifícios potentes em compreensão do mundo, todo ele concentrado em Salta e seus arredores.

 

Filmes citados:

Vamos llegando (idem, 1999 - Martín Mainoli)

Kenny (idem, 1999 - Martín Mainoli)

Kenny II (idem, 2000 - Martín Mainoli)

Nos vamos todos a casa (idem, 2004 - Martín Mainoli)

La vuelta del perro (idem, 2003 - Martín Mainoli)

Abasto - Canes (idem, 2004 - Martín Mainoli)

Blanca & Negro (idem, 2004 - Martín Mainoli)

La Gran Cocinera (idem, 2005 - Martín Mainoli)

18 cambios (idem, 2006 - Martín Mainoli)

Tibia & Peroné (idem, 2006 - Martín Mainoli)

Los Pescadores (idem, 2008 - Martín Mainoli)

La libertad (idem, 2004 - Lisandro Alonso)

Liverpool (idem, 2008 - Lisandro Alonso)