46º Festival de Brasília – Competição – Dia 2

por Marcelo Miranda

 

Curta documentário:

O Canto da Lona (SP), de Thiago Brandimarte Mendonça

O resgate e a nostalgia permanecem como interesse essencial deste diretor, que já nos ofereceu agradáveis mergulhos na cultura pop marginalizada de São Paulo com Minami em Close-up, A Guerra dos Gibis e Piove. Desta vez, o circo é o elemento deflagrador de um mergulho no passado. Thiago Mendonça reconstitui uma série de números musicais num picadeiro montado especialmente como túnel de tempo de seu filme. No palco, antigos artistas recriam aquilo que, por algum tempo (e há muito tempo), consagrou a todos. O viés melancólico do filme contrasta com a alegria de outros tempos, e a utilização do preto e branco (com pequenos toques realçados de cor) fazem do filme a memória filmada de um tempo que, se não pode voltar, ao menos é possível de ser reconfigurado pelo cinema.

Curta animação:

RYB (DF), de Deco Filho e Felipe Benévolo


Exercício de animação devedor a um pensamento piadístico que nos remete aos
Gremlins de Joe Dante, o curta tem nas técnicas de animação seus pontos de efetivo interesse, inclusive por lidar com a animação tridimensional similar a alguns trabalhos da Pixar. Narrativamente, assume-se justamente como “escola” para treinar as infinitudes possibilitadas pelo formato.

Curta ficção:

Lição de Esqui (CE), de Leonardo Mouramateus e Samuel Brasileiro

 

Tendo dois personagens que passam boa parte do filme conversando ou convivendo num mesmo espaço, o filme nega a todo instante o plano-contraplano como elemento de linguagem, o que permite que um outro tipo de relação se estabeleça entre aqueles personagens entre si e entre quem os assiste. Porque o foco num único rosto na maior parte do tempo de cada cena não nos permite vislumbrar as reações do receptor, daí que cada instante de Lição de Esqui surja como uma surpresa: as tais reações virão através do corpo, do toque, da brincadeira jocosa dos rapazes. E o corpo é aquilo que poderá mudar os rumos da vida de ambos, é o instrumento de trabalho tanto quanto de armação para se escapar desse trabalho e, talvez, ir aprender esqui no Canadá (metáfora que o filme discretamente utiliza para dar conta dos anseios juvenis dos personagens por uma vida um pouco mais estimulante). Fadado ao fracasso, o plano não dá certo e tudo deverá seguir como antes, mas a proximidade entre ambos deverá aumentar. Aqueles corpos engalfinhados (primeiro em encenações, depois de verdade, na boate) serviriam para separar os amigos, mas terminam por aproximá-los. Surge certo sentimento de aceitação da realidade apresentada – ou, talvez antes, de resignação, de entendimento de que a utopia do Canadá pode ser, afinal, simplesmente uma utopia. A realização daqueles anseios juvenis precisará ser extravasada de outra forma. A encenação da briga dá lugar à realidade e ao amadurecimento, num filme que deve muito de sua força ao despojamento com que se filma cada cena e à força visual (porque destituída de uma construção evidente demais) dos dois atores, Sandio Marçal e Carlos Victor.

Longa documentário:

O Mestre e o Divino (PE), de Tiago Campos

Eu é um outro”

(Arthur Rimbaud)


Num filme em que a questão indígena surge naturalmente pela sua própria existência enquanto tal, ao lidar com as relações entre um missionário alemão e tribos xavantes do Mato Grosso, há algo de diferente no fato de que O Mestre e o Divino é, afinal, o relato sobre choques de gerações – e não de raças. Adalbert Heide é o pioneiro, o europeu branco revelador e desbravador que levou o milagre da captação de imagens para Sangradouro. Mais que “mestre”, Heide é a autoconsciência física de sua própria relevância: o personagem sempre está disposto a mostrar seus trabalhos audiovisuais de décadas (guardados com obsessiva organização) e a modificar aquilo que lhe desagrada (como faz com o documentário sobre si mesmo realizado por um outro cineasta). Heide sente orgulho de ter se tornado um autêntico integrante da tribo (ele é definido como “aquele que nasceu para ser índio”) e por ter sido aquele que filmou essas mesmas tribos quase como uma missão sagrada (esconde a sujeira que, para ele, não deveria ser mostrada). A catequização, assim, surge através das imagens, e não apenas dos ensinamentos das lições de Cristo. 

De outro lado, vem o xavante Divino Tserewahú, espécie de discípulo de Heide que este aceita, mas não parece abraçar de todo. Tratando com bom humor e leveza a relação ora truncada dos dois, O Mestre e o Divino tem nela seu maior ponto de interesse. Heide não tenta se impor como homem branco catequizador, nem Divino se comporta como inferior diante do “mestre”. O que o alemão quer manter é apenas o status quo de ser o criador “oficial” das imagens da tribo. Em vários momentos o filme se enriquece (e se alimenta) nos discretos embates entre os dois, regados a ironias, deboches e algum sentido de frustração por parte do missionário. Insinuações mais delicadas sobre a intimidade de Heide, que por vezes podem ser captadas numa fala, num olhar ou num comportamento, são deixadas de lado pelo filme. O Mestre e o Divino se vincula a um momento de transição de gerações – ou, para além disso, ao dado histórico de um branco sendo obrigado a dar espaço a um índio, catequizado por ele, para que seu trabalho de registrador de imagens seja perpetuado. 

A política presente num trabalho como este de Tiago Campos fica diluída pela aproximação afetuosa oferecida pelo realizador a seus objetos de observação. As complexidades de relação são dadas pelo conhecimento prévio do espectador e, por isso mesmo, ao serem “negadas” pelo filme, geram outro tipo de envolvimento – não mais o do embate racial ou cultural, mas o do intelectual, do criativo, da vaidade do passado versus a continuidade rumo ao futuro. O Mestre e o Divino olha para uma mudança de postura, para a troca de bastões, para o simbolismo do dia em que o índio de um faroeste alemão filmado na Iugoslávia toma a frente e assume para si as rédeas da história (e de como contar essa história).  

 

Longa ficção:

Depois da Chuva (BA), de Cláudio Marques e Marília Hughes


A abstração espreita sempre os filmes que pretendem encontrar em seu conteúdo sua mais profunda justificação: a tese, moral ou política, arrisca-se muito a devorar seus propagandistas.”
(Jacques Rivette, 1950)

 

Para que serve um líder? O que resta quando a batalha pela liderança chega ao fim e um dos combatentes, enfim, vence e assume o posto? Que tipo de utopia ainda pode acometer esse vitorioso? Tais questões estão intimamente associadas às imagens de afasia e melancolia que impregnam Depois da Chuva, filme dos baianos Cláudio Marques e Marília Hughes cujo extrato de conteúdo é o fim da ditadura militar brasileira e a desilusão que acometeu a sociedade com a morte de Tancredo Neves em 1985. Antes de ser o retrato fragmentário de determinado universo (estudantes de classe média) numa determinada época (meados dos anos 1980), o filme surge impregnado de toda uma consciência histórica, política e social que precede sua própria existência. Depois da Chuva só existe enquanto objeto artístico porque seus realizadores conhecem aquele período e dele se alimentam para dar substrato ao enredo e às reflexões surgidas em torno dele. Este enredo, portanto, nunca estará desvinculado daquela consciência história anterior – mais que isso: a ela sempre será devedor e constituirá diretamente a essência do filme.

Daí que a imagem desoladora do jovem Caio vendo na TV a notícia da morte de Tancredo Neves, pouco depois de sua mãe disparar o questionamento central da época (“o que vai ser desse país?”), é a síntese de tudo que o filme se dispõe a retratar e refletir. A tese de Marques e Hughes é bastante clara, e não são necessárias muitas palavras para que ela seja entoada. Basta o olhar afásico e melancólico de Caio, os cabelos desgrenhados caindo no rosto, o desânimo de uma vitória vazia na disputa pelo grêmio estudantil na escola que serve de alegoria para a situação generalizada do país. Para onde ir? Ou mais ainda: há algum lugar para onde resta ir?

A consciência histórica de Marília Hughes e Cláudio Marques – aquilo pelo que eles batalham durante todo o filme – inexiste em Caio e sua turma. Por mais engajados e anarquistas sejam os jovens do filme, ninguém sabe o que vai ser do país (como a mãe referenda diante da TV); eles agem de acordo com pulsões particulares, seguem a “agenda” íntima e intimista que os move. Se de um lado tem-se o noticiário das Diretas Já e, posteriormente, da agonia de Tancredo Neves no hospital, do outro a juventude de Depois da Chuva “responde” aos macro-acontecimentos sem a devida noção de qual seria a pergunta a ser realmente respondida. Importam as músicas, o casarão onde eles se encontram, a afinidade política e afetiva, a descoberta do amor (e das dores do amor), o posicionamento contra o autoritarismo em âmbito escolar. O filme se alimenta das reflexões sobre o passado particular dos realizadores para retirar dos personagens essas mesmas reflexões que aqueles jovens, por questões de proximidade cronológica com os fatos ocorridos país afora, ainda não conseguem concatenar.

Os diretores olham para os personagens com a idealização de quem enxerga do futuro, de quem delimita num espaço ficcional o dado essencial de que, em cena, estão figuras inventadas num roteiro escrito quase 30 anos depois dos fatos narrados. Há aspectos morais que surgem dessas escolhas sobre quem, como e quando filmar um momento histórico, e Depois da Chuva se apresenta abertamente como o olhar desiludido para aquele passado – desilusão explicitada não apenas na conclusão do filme, mas especialmente no desenvolvimento: por conhecermos os desdobramentos do que, afinal, tornou-se o Brasil décadas depois do fim da ditadura, Depois da Chuva nega a ilusão de que seguirá algum caminho de esperança ou de falsa alegria. Isso seria algo distópico (e não utópico, pois o passado já se foi e não tem conserto). A definição moral de Depois da Chuva é a de que Caio representa o olhar para um passado que, hoje, surge como o limite de uma derrota.

Depois da Chuva se vincula (não tanto estética, mas muito mais narrativamente) a um certo tipo de cinema europeu sempre preocupado em responder, através da juventude e de suas ações ora apáticas, ora perturbadoras, a momentos históricos. Não são raras, no contato com o filme de Marques e Hughes, lembranças de trabalhos como Água Fria e Depois de Maio (ambos do francês Olivier Assayas), Amantes Constantes (outro francês, Philippe Garrell) ou Os Sonhadores (do italiano Bernardo Bertolucci). Visualmente, a vinculação parece ser mais recente e próxima (e provavelmente inadvertida), ainda que com escopo também europeu: a minissérie televisiva A Menina sem Qualidades, na qual o paranaense Felipe Hirsch adapta o romance da alemã Julie Zeh, transferindo a trama juvenil (e política na sua natureza de crueldade e jogos de poder dentro da escola) para a realidade da burguesia paulistana, num tom genérico de “world art” que quase nunca nos permite identificar aquelas imagens com a iconografia mais evidente do fato de ser, afinal, uma produção brasileira.

O mesmo sentimento de “estrangeirismo” surge na relação com Depois da Chuva: estamos na Bahia, no nordeste do Brasil, com personagens falando português, ao som de bandas punks locais e no meio do nosso típico caldeirão político, mas a construção do filme a todo momento parece negar (não exatamente negar, mas talvez não evidenciar) estes fatores. Se pegarmos de base, por exemplo, o exagero referencial de boa parte da produção ficcional brasileira recente que se ambienta nos anos 80, Depois da Chuva surge com o oportuno frescor de que não é preciso, afinal, marcar de hidrocor elementos que a atmosfera do filme deveria ser perfeitamente capaz de oferecer (e a qual nem todos sabem fazê-lo). Depois da Chuva poderia se disfarçar de filme europeu, mas algumas piscadas aqui e ali (para não falarmos das imagens documentais dos movimentos políticos da época, o que é o elemento mais gritantemente óbvio da nossa localização histórica e geográfica) nos reforçam o aspecto de brasilidade e “baianidade” que ainda se mantém em cena.

 

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