46º Festival de Brasília – Competição – Dia 3

 

por Marcelo Miranda

 

Curta documentário:

Carga Viva (MG), de Débora de Oliveira

 

Da observação mais singela, este curta mantém o caminho narrativo de acompanhar a trajetória tanto dos burrinhos que servem de diversão a crianças num parque em Belo Horizonte quanto dos responsáveis por cuidar desses burrinhos, atividade que se torna parte essencial das vidas desses personagens. A cineasta encadeia os planos do filme de forma similar a uma ficção, filmando diálogos e instantes de registro que parecem fazer parte de um enredo maior. Se falta alguma força propulsora para que as relações do filme se sedimentem, talvez isso se deva à já comentada singeleza com que os elementos são inseridos na evolução do filme. Ao fim, tem-se a noção de ciclo, de tradições que se perpetuam nos arredores de Belo Horizonte e que soam tão essenciais para o escopo social da cidade. Sob o recorte de Carga Viva, a capital mineira ainda guarda muito de seu original aspecto de povoado. É deste pequeno retrato de uma pausa bucólica no meio do caos da urbanidade que se alimenta o filme, sentimento reforçado pelo plano final do parque “emoldurado” pela cidade, que parece tanto abraçá-lo quanto engoli-lo.

 

 

Longa documentário

Hereros Angola (BA), de Sérgio Guerra

 

O olhar para o outro encontra neste documentário o mais tradicional artifício da ideia de “documentar”: a câmera que se coloca como observadora, as imagens servindo de ilustração a entrevistas com os elementos documentados, a utilização de trilha sonora para reforçar o significado do que se quer transmitir em determinadas imagens. Hereros Angola é um filme tão dedicado a deixar claras suas intenções etnográficas que, para isso, utiliza-se de um sem-número de efeitos audiovisuais cujo propósito é sempre o de catalisar aquilo a que o espectador assiste. 

Num certo momento, um dos hereros comenta que a cruz azul mostrada num cemitério da tribo não tem qualquer outro motivo para estar ali exceto o de “embelezar” o lugar. Em diversos momentos, o filme demonstra as mesmas intenções de quem colocou aquela cruz: provocar impacto visual (e sonoro) para além do alcance do próprio registro e embelezar ou reforçar a idealização do objeto ou pessoa ou animal diante da câmera. A exuberância da fotografia (em planos abertos reforçando as cores fortes da natureza), os filtros, os registros do pôr do sol, a música grandiloquente e as paisagens filmadas como cartão postal da África por vezes entram em choque com a simples e legítima vontade do filme de registrar as tradições dos hereros. Mesmo em cenas de forte frontalidade e teor documental (como o sacrifício dos bois em caso de morte de um membro da tribo ou a circuncisão dos garotos), o reforço da fotografia em fazer o vermelho parecer ainda mais vermelho faz de Hereros Angola menos a investigação de um povo do que um inesperado blaxploitation do mundo real. 

A observação fica comprometida por um aparente posicionamento anterior da realização: não basta ao filme mostrar; é preciso sempre reforçar. Compreende-se que o projeto de Hereros Angola possui o teor didático do resgate e apresentação de tradições milenares em vias de desaparecer. A questão problemática, aqui, é mais de formas de aproximação com o material. Nos créditos, a equipe do filme agradece aos hereros pela convivência e cumplicidade, elementos ao mesmo tempo presentes e ausentes a cada plano do filme. Porque há evidente cumplicidade na liberdade com que o filme registra as imagens, mas, ao mesmo tempo, esses registros parecem não ser suficientes e algo mais deva ser acrescido. Aos realizadores, surge a necessidade da potencialização, do “comentário” extrafilme – se não em vozes ou narrações, então que seja em recursos como música, luzes reforçadas e cores berrantes.  

 

Curta animação:

Faroeste – Um Autêntico Western (GO), de Wesley Rodrigues

 

A piscada cinéfila e pop é o que de mais divertido surge desta animação, de resto bastante tradicional no traço e na narrativa. As brincadeiras com o cinema, com os quadrinhos, com as referências variadas que vão se acumulando (de Sergio Leone a Lobo Solitário, passando pelo Papa-Léguas), são lançadas na tela a cada nova situação do personagem principal, e a nós fica o ludismo de captar as brincadeiras e inseri-las dentro do escopo do filme. 

 

Curta ficção:

Au Revoir (PE), de Milena Times

 

A crueza da deterioração de um corpo é evidente neste filme, o qual sua narrativa não deixa quaisquer outras arestas de entendimento senão a de maior evidência: a relação entre a jovem brasileira na França e sua vizinha de prédio que sofre doença terminal. Todos os códigos devidamenente estabelecidos para esse enredo serão utilizados – o envolvimento inicialmente tenso entre as duas personagens, a aproximação, a dedicação, o sofrimento do corpo, a morte, o vazio. A jovem sofre pela distância da mãe (também doente) e encontra na vizinha um tipo sofrimento substituto – se não é possível sofrer para cuidar da mãe, há de se sofrer por outra pessoa também em situação crítica. O paralelo apresentado pelo filme é tão claro em sua obviedade que pouco lhe resta de respiro e interesse para além de acompanhar (num interessante trabalho de ocupação de espaço, bem trabalhadas pela direção em cada cômodo dos apartamentos), as idas e vindas da agonia apresentada. Ecos de Amor, de Michael Haneke, não serão raros, tanto quanto também sempre serão óbvios na relação com o filme. 

 

Longa ficção:

Avanti Popolo (SP), de Michael Wahrmann

 

 

“... uma nova noção do cinema 'puro', jogo de espelhos em que o objeto, longe de ser destruído, revela e superpõe todos os seus rostos.”

(Jacques Rivette, 1958)

 

E cá está o crítico naquela situação nem tão incomum de, no emaranhado de imagens e sons característicos da imersão num festival de cinema, deparar-se com um filme sobre o qual ele não sabe exatamente ainda o que dizer – nem sabe se terá, afinal, algo substancioso a dizer. Avanti Popolo impõe o desafio de gerar um pensamento sobre si, mas como lidar com uma obra artística que está, ela mesma, pensando sobre si a cada instante? Como lidar criticamente com um filme que tateia consigo mesmo, em contato com ele próprio, num plano atrás do outro, e que busca em suas escolhas estéticas qual, afinal, deverá ser a melhor (a única possível?) escolha estética? Avanti Popolo é político não somente porque fala de política na essência, mas porque filma politicamente aquilo que define, afinal, filmar. Nossa dificuldade no contato não é a de saber se o filme funciona ou não em suas escolhas, mas a de se obrigar a lidar com tais escolhas e com a forma como elas nos afetam sensivelmente. 

O filme de Michael Wahrmann possui a consciência moderna de ser um filme imperfeito, talvez inacabado, um tanto kamikaze na maneira como se apresenta, e transmite a nítida sensação de que não havia nenhuma outra maneira de ser diferente – porque é essa consciência moderna que lhe dá substância, que o torna concreto e relevante, que o faz saltar diante dos nossos olhos, limpar as pupilas e berrar por algum socorro que o espectador se vê incapaz de atender. Avanti Popolo é um grito de desilusão, narrativa de fracassos sucessivos, implosão de uma maneira de fazer cinema e ascensão de sua própria forma. Como devedor a filmes que mantinham pensamento parecido (citemos somente Bang Bang, 1971, de Andrea Tonacci, como ápice referencial), Avanti Popolo nega a linguagem pura e simples para ser, ele mesmo, alguma linguagem, linguagem esta que talvez ainda não sejamos capazes de absorver num primeiro momento. 

A presença no elenco do cineasta Carlos Reichenbach (1945-2012) é – para além do fetiche afetivo que mobiliza e enche os olhos de qualquer um que ame seus filmes e/ou tenha convivido com ele em pessoa ao longo de uma vida marcada pela generosidade, carinho e talento do tamanho de seu corpanzil – serve de assinatura ao tipo de cinema que Wahrmann se vincula: o cinema da invenção, da dinamite narrativa, da fragmentação dos planos, da construção dramática que não se pauta na noção de causa-consequência, mas da soma das partes para o impacto emocional de cenas nem sempre muito claras nos significados de enredo. Memória, saudade, perda, injustiça, desilusão – são palavras-chave que servem de entrada para Avanti Popolo, porém jamais serão suficientes para dar conta daquilo que ele efetivamente lança na tela. Diálogo aberto com o cinema enquanto receptáculo ao mesmo tempo das boas lembranças e da perda irreparável, o filme reduz ao mínimo tudo aquilo sobre o que fala. Drama familiar, drama de resgate, comédia de situações urbanas, metalinguagem – em nada disso Avanti Popolo vai além da essência, da precisão do detalhe, da funcionalidade emotiva. Mesmo as piadas internas com a feitura do cinema (típicas de um primeiro longa-metragem de um cineasta que conhece cinema) surgem orgânicas no escopo geral, pois se somam ao contexto ao mesmo tempo minúsculo e gigantesco sobre o qual o filme se debruça. 

De onde vêm, afinal, as imagens em Super-8 que são a argamassa da estrutura montada em Avanti Popolo? Narrativamente, elas estão absolutamente libertas de quaisquer compromissos, pois aparecem no meio do filme, entre uma cena e outra, tão repentinamente quanto desaparecem. Parecem narrar – ou alegorizar – um tempo que não existe mais, ainda que esteja sendo buscado (ou lembrado) por André (o filho) e pelo pai. O desaparecimento do irmão é o catalisador do drama familiar que o filme se nega a abraçar, mas sempre mantém em aberto, colocando André como um desbravador à fórceps, na esperança de dar de volta alguma humanidade ao pai através da memória. Aquele que deveria ser o grande momento de Avanti Popolo (caso fosse um filme tradicional) é o das imagens do irmão enfim projetadas na parede gasta e descascada da casa. O pai nega as imagens, diz não ser mais capaz de enxergar e senta de costas para a parede. O filho, após a jornada de tentar dar sobrevida àquelas imagens, se junta ao pai no sofá; ambos são emoldurados pelo irmão sumido que, reprojetado na parede, filma a si mesmo e, naquele momento, não é visto por ninguém (exceto o espectador, ausente da realidade do filme). Outro fracasso: a sala de estar – único cômodo visível da casa, sempre filmado num mesmo ponto de vista, preferencialmente na penumbra das janelas fechadas que o pai insiste em manter – torna-se sala de projeção, porém não serve a esse propósito. As imagens em Super-8 de uma verdadeira sala de cinema, filmada em total destruição, é a síntese poderosa da relação de Avanti Popolo com aquilo que o rodeia – da política às utopias perdidas, do próprio fazer cinema à arte em geral, da esperança à consciência realista do mundo. 

A liberdade entoada pela voz de Michael Wahrmann num velho hino socialista que dá título ao filme está no frescor de um filme permanentemente em construção mesmo depois que acaba. A cachorra volta para casa, o pai diz perder a visão, o filho se entendia, o cineasta solitário faz seus filmetes provocativos, o taxista ouve os hinos nacionais – e nada vai mudar, porque o poder não vai mudar, a política não vai mudar, o cinema pode talvez não querer mais mudar. Avanti Popolo carrega em seu título o imperativo de avançarmos, quase o suplício para que não se desista. É apenas outra das ironias de uma obra que avança para dentro de si mesma – e o que encontra lá não é muito bonito de se ver. Certamente nada tão bonito quanto a experiência de se assistir a este filme.

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