46º Festival de Brasília - Competição - Dia 4 - Longas

por Marcelo Miranda

Longa ficção
Amor, Plástico e Barulho (PE), de Renata Pinheiro



Dois planos: num, portas de pequenas casas são enquadradas de frente enquanto, ao fundo, brotam imensas construções verticais de prédios, shoppings e o que mais a especulação imobiliária queira dar conta na Recife atual, imagem da suplantação de um modelo de menor porte pelo gigantismo do capital; noutro, a banda Amor com Veneno é expulsa do palco pela vocalista Jaqueline (Maeve Jinkings), cujo desejo de estar sozinha na passagem de som se torna o canto melancólico e lacrimoso de um sucesso brega, enquanto os demais integrantes ensaiam, no piso de baixo, uma coreografia absolutamente desprendida daquilo que Jaqueline canta.

Estes dois planos podem ser o eixo de apreensão de Amor, Plástico e Barulho: no que a modernidade capitalista deseja tomar espaço na tradição das pequenas casas onde as pessoas dividem apenas a parede como distância, o tempo efêmero de Jaqueline também está por um fio, sua desconexão com o universo que a rodeia é visível tanto por ela quanto por aqueles a seu lado. A dançarina Shelly (Nash Laila) é o novo respiro, a busca pelo espaço, a ambição de uma trajetória. Não por acaso, ela só se torna figura realmente ativa quando pinta os cabelos de loiro: a atitude e postura mudam, as vontades se tornam mais claras, o caminho se revela. O prédio vertical já pode tomar forma.

O filme encontra, assim, outra forma alegórica de falar sobre as mudanças estruturais e sociais pelas quais passa o Recife - questões estas impregnantes dos mais diversos trabalhos daquele Estado, desde o histerismo de Um Lugar ao Sol (Gabriel Mascaro) à percepção irônica de conjunto de O Som ao Redor (Kleber Mendonça Filho). É uma geração de realizadores abertamente reflexiva dos rumos da cidade e que tenta, dentro de suas específicas opções de dramaturgia e encenação, dar conta dos acontecimentos que fazem parte da realidade por onde circulam. Amor, Plástico e Barulho se impregna de dois elementos essenciais: essa percepção das modificações estruturais do espaço e o imaginário do tecnobrega nas ações íntimas e pessoais de um grupo de personagens afetados pelo impacto dos novos tempos.

Eis que a trajetórias dissonantes de Jaqueline e Shelly refletem os dois aspectos, fazendo delas os receptáculos afetivos de um mundo em constante modificação. Amor, Plástico e Barulho leva para a encenação o tecnobrega como elemento estético, fazendo de determinados momentos do filme autênticos mergulhos delirantes num universo regido por música, dança e letras românticas pop, num procedimento apenas visto anteriormente no cinema brasileiro com tamanho vigor em Falsa Loura (2007), de Carlos Reichenbach. O que havia, porém, de organicidade na apresentação da trajetória de Silmara no filme de Reichenbach (o que reforçava o impacto atordoante de seus segundos finais) está ausente do filme de Renata Pinheiro, no que ele se difere devido à escolha formal por narrar os (des)caminhos de Jaqueline e Shelly em blocos de situações nem sempre coesos o suficiente para nos aproximar o suficiente dos sentimentos em questão.

Trata-se de evidente postura estética: como uma música (brega) de vários tons, Amor, Plástico e Barulho navega numa montanha-russa de possibilidades que ora têm muita força (Jaqueline chorosa e solitária cantando no palco, os interstícios amorosos de Shelly, a dança final no ônibus), ora murcham por uma aparente indefinição de como manter atraente a escolha formal dos blocos. O filme se equilibra e se desequilibra em igual proporção, no que, de alguma maneira hipnótica, mantém um encanto sempre presente, devido especialmente às presenças magnéticas das duas atrizes - cujos corpos e olhares (abrindo mão das palavras) são, de fato, os verdadeiros propulsores narrativos e emocionais do filme - e à impregnação, triste ou esperançosa, dos pensamentos das personagens (em especial de Shelly). Um filme sobre pessoas numa cidade em (re)construção e também sobre a reconstrução de pessoas nessa cidade que, sob certo aspecto, está sendo destruída nas suas origens. Amor, Plástico e Barulho, tropeçando com categoria num ponto ou outro, compreende o quanto de cruel existe nesse processo aparentemente sem retorno. A alegria do sucesso (efêmero por natureza) explode numa dança cafona imaginária para, logo em seguida, precisar ser colocada à prova no grito resignado exigido pelo mundo real: "Eu sou artista, porra!".   


Longa documentário:

Morro dos Prazeres (RJ), de Maria Augusta Ramos

“A violência é uma 'descompressão': resultante de uma tensão entre homem e mundo, ela explode no ponto extremo desta tensão, à semelhança de um abscesso que vaza. É preciso passar por ela, se quisermos encontrar algum repouso.”
(Michel Mourlet)

Nenhuma relação direta com Morro dos Prazeres deverá ser capaz de se abster do caráter de urgência e de reflexo de um momento histórico que o filme de Maria Augusta Ramos carrega na essência. É questão ontológica: trata-se de um projeto que responde ao Brasil dos anos 2010, mais especificamente à realidade do Rio de Janeiro após a implantação das UPPs (Unidades de Polícia Pacificadora) em favelas cariocas. A câmera de Maria Augusta não é só a câmera que registra algum suposto recorte da realidade: ela registra a História sendo feita hoje, a ponte impossível entre moradores e policiais sendo apreendida no ato aqui e agora. Daqui a algum (pouco?) tempo, o filme já será parte da mesma História na qual se insere e terá se tornado peça do passado, olhar do momento, respiro do instante. Por ora, ele pertence ao presente.

Mas que isso não seja enganador. Assim como Notícias de uma Guerra Particular (João Moreira Salles e Katia Lund, 1999), correlato mais próximo de Morro dos Prazeres (mas não exatamente um filme-irmão, aliás bem longe disso), a História para a qual o filme de Maria Augusta está destinada seguirá em andamento. Porque, para além da incapacidade de resolução das complexas contradições em torno de seu tema, o filme está impregnado de escolhas cinematográficas que o tornam muito mais relevante, num sentido amplo, do que alguma reportagem de TV sobre as UPPs. Maria Augusta Ramos se imbui de estratégias de aproximação e relação com aquilo que documenta (pessoas e espaços) sempre distantes do óbvio. O que são aqueles registros de achaques da polícia nos moradores do morro? Que intimidade é aquela de filmar o momento em que uma família se prepara para dormir, até a luz apagar? O que representa a distância do olhar da câmera (ora próxima, ora longe) para pessoas de universos tão distintos quanto um policial fazendo a ronda de reconhecimento ou um morador desabafando toda a sua frustração e resignação? No embate entre o que o filme mostra e como o filme mostra, estão reunidos dois tipos de complexidades: a de uma realidade contemporânea do Brasil, que, se pensarmos apenas a partir do filme, não tem solução aparente; e a da construção cinematográfica que nega revelar seus dispositivos justamente por se mostrar tão convicta de procedimentos de rigor e apreensão distantes da explicitação de uma familiaridade com os elementos documentados que o filme não tem interesse algum em demonstrar.

Morro dos Prazeres não é sobre pessoas ou histórias íntimas e pessoais; é um filme sobre um morro (no sentido micro) e sobre a falência de um sistema de segurança (no macro), sendo ilustrado por alguns corpos, vielas, luzes e sons que Maria Augusta Ramos elege como elementos a serem registrados. Guardadas as proporções de alcance, narrativa e geografia, Morro dos Prazeres poderia passar como um episódio da série americana The Wire (ou vice-versa), no qual a radiografia de um espaço (a cidade de Baltimore) onde circula gama variada de personagens, cujo eixo de relação mais próximo é o tráfico de drogas, serve ao propósito maior de registrar, na intimidade daquelas pessoas (filmadas como gente de verdade, nunca joguetes de roteiro), o fracasso amplo e insistente das tentativas de solução de impasses incontornáveis. 

O filme tem similaridades estéticas e conceituais com os trabalhos anteriores da diretora (Juízo e Justiça), porém agora ela se coloca no exterior para dar conta de um ambiente mais repleto de elementos. Eles se assemelham na estratégia de construção rigorosa do espaço e dos enquadramentos, aproximando o relato de uma iconografia ficcional pela forma como encadeia as imagens e especialmente na concepção dos planos, construídos com evidente rigor para transmitir tipos de emoção distantes do que se consegue no despojamento e na captação da “imagem possível”. Por mais que eventualmente a câmera de Maria Augusta Ramos possa estar no ponto certo do momento certo, isso nunca a dispensa de colocar em cena o melhor ângulo, a melhor visão, a melhor disposição dos elementos e dos movimentos do plano. Os documentários de Maria Augusta Ramos são filmes de mise-en-scène naquilo que de mais essencial se conhece do termo, assim como o são trabalhos referencias de Frederick Wiseman, para ficar num único nome que surge de imediato. O caráter de urgência de Morro dos Prazeres não dispensa esse cuidado na construção audiovisual, justamente por ser através disso que o filme transmitirá a tensão de ser um trabalho do momento. Decifrar o filme se torna tão desafiador (impossível?) quanto achar respostas para a situação que ele retrata: todos arranjarão seus pontos de vista e opiniões, mas dificilmente será possível dar conta de todo o cenário apresentado. O mundo (o real e o do cinema) é muito maior.

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